序论

失掉的好地狱

王德威

经过十七年酝酿，张贵兴终于推出最新长篇小说《野猪渡河》。张贵兴是当代华语世界最重要的小说家之一，此前作品《群象》（一九九八）、《猴杯》（二〇〇〇）早已奠定了文学经典地位。这些小说刻画了他的故乡婆罗洲砂拉越华人垦殖历史，及与自然环境的错综关系。雨林沼泽莽莽苍苍，犀鸟、鳄鱼、蜥蜴盘踞，丝棉树、猪笼草蔓延，达雅克、普南等数十族原住民部落神出鬼没，在在引人入胜。所谓文明与野蛮的分野由此展开，但从来没有如此暧昧游移。

张贵兴的雨林深处包藏无限诱惑与危险：丑陋猥亵的家族秘密，激进惨烈的政治行动，浪漫无端的情色冒险……都以此为渊薮。丛林潮湿深邃，盘根错节，一切的一切难以捉摸。但“黑暗之心”的尽头可能一无所有，但见张贵兴漫漶的文字。他的风格缚丽诡谪，夹缠如藤蔓、如巨蟒，每每让陷入其中的读者透不过气来——或产生窒息性快感。张贵兴的雨林与书写其实是一体的两面。

这些特色在《野猪渡河》里一样不少，作家深厚的书写功力自不在话下。但《猴杯》创造高峰多年以后，张贵兴新作的变与不变究竟何在？本文着眼于三个面向：“天地不仁”的叙事伦理；野猪、罂粟、面具交织的（反）寓言结构；华夷想象的忧郁征候。

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读者不难发现，相较于《群象》《猴杯》对砂拉越华人聚落的描写，《野猪渡河》更上层楼，将故事背景置于宽广的历史脉络里。时序来到一九四一到一九四五年，日本侵略东南亚、占领大部分婆罗洲，砂拉越东北小渔港猪芭村无从幸免。在这史称“三年八个月”时期，日本人大肆屠杀异己，压迫土著从事军备生产，猪芭村人组织抗敌，却招致最血腥的报复。与此同时，猪芭村周围野猪肆虐，年年进犯，村人如临大敌。

在“南向”的时代里，我们对砂拉越认识多少？砂拉越位于世界第三大岛婆罗洲西北部，自古即与中国往来，十六世纪受文莱帝国（渤泥国）控制；一八四一年，英国冒险家占姆士•布洛克以平定文莱内乱为由，半强迫文莱国王割让土地，自居统领，建立砂拉越王国。太平洋战争爆发，砂拉越为日本占领，战后归属英国，成为直辖殖民地，直到一九六三年七月才脱离统治。同年九月，砂拉越与沙巴、新加坡和马来亚联合邦（马来亚半岛或西马）组成今之马来西亚（一九六五年新加坡退出）。这一体制受到邻国印尼反对，鼓动砂共和之前的殖民者进行武装对抗。动荡始自一九五〇年代，直到九。年才停息。

张贵兴生于砂拉越，十九岁来台定居，却不曾遗忘家乡，重要作品几乎都联结着砂拉越。《群象》处理砂共遗事、《猴杯》追溯华人垦殖者的罪与罚，时间跨度都延伸到当代。以时序而言，《野猪渡河》描写的“三年八个月”更像是一部前史，为日后的风风雨雨做铺陈。日军侵入砂拉越，不仅占领布洛克王朝属地，也牵动南洋英国与荷兰两大传统殖民势力的消长。这段历史的惨烈与复杂令我们瞠目结舌。华人早自十七世纪以来移民婆罗洲，与土著及各种外来势力角力不断，而华人移民间的斗争一样未曾稍息。华人既是被压迫者，也经常是压迫者。海外谋生充满艰险，生存的本能，掠夺的欲望，种族的压力，还有无所不在的资本政治纠葛形成生活常态。

是在这里，《野猪渡河》显现了张贵兴不同以往的叙述立场。《群象》描写最后的猎象杀伐，“中国”之为（意）象的消亡，仍然透露感时忧国的痕迹。《猴杯》则从国族认同移转到人种与人/性的辩证，借着进出雨林演绎杂种和乱伦的威胁。《野猪渡河》既以日军蹂躏、屠杀猪芭村华人居民为叙述主轴，似乎大可就海外侨胞爱国牺牲做文章。小说情节也确实始于日军追杀“筹赈祖国难民委员会”成员。但读者不难发现，“筹赈祖国难民委员会”非但面貌模糊，那个等着被赈的“祖国”更是渺不可及。不仅如此，张贵兴擅于描写的性与家族伦理关系虽然仍占一席之地，但大量的暴力和杀戮显然更是焦点。非正常死亡成为等闲之事，甚且及于童稚。

《庞蒂雅娜》一章所述的场景何其残忍和诡秘，堪称近年华语小说的极致，哈日族和小清新们必须有心理准备。

张贵兴的叙事铤而走险，以最华丽而冷静的修辞写出生命最血腥的即景，写作的伦理界线在此被逾越了。我们甚至可以说，大开杀戒的不仅是小说中的日本人，也是叙述者张贵兴本人。然而，即便张贵兴以如此不忍卒读的文字揭开猪芭村创伤，那无数“凄惨无言的嘴”的冤屈和沉默又哪里说得尽，写得清？另一方面，叙述者对肢解、强暴、斩首细密的描写，几乎是以暴易暴似的对受害者施予又一次袭击，也强迫读者思考他的过与不及的动机。

《野猪渡河》对历史、对叙述伦理的思考最终落实到小说真正的“角色”，那千千百百的野猪上。如张贵兴所述，野猪是南洋特有的长须猪，分布于婆罗洲、苏门答腊、马来半岛和苏禄群岛，贪婪纵欲，斗性坚强。因为移民大量垦殖，野猪栖居地急速缩小，以致每每成千上万出动，侵入农地民居，带来极大灾害。野猪桀鹫不驯，生殖和觅食为其本能。它们既不“离散”也不“反离散”；交配繁衍，生生死死，形成另一种生态和生命逻辑。

这几年华语文学世界吹起动物风，从莫言（《生死疲劳》《蛙》）到贾平凹（《怀念狼》），从夏曼·蓝波安（《天空的眼睛》）到吴明益（《单车失窃记》），作家各显本事，而姜戎的《狼图腾》更直逼国家神话。张贵兴自己也是象群、猴党的创造者。但野猪出场，颠覆了这些动物叙事。千万华人移民卖身为猪仔、渡海谋求温饱的处境，一样等而下之。小说中的华人为了防御野猪，年年疲于奔命，猪芭村的猎猪行动从战前持续到战后，难舍难分，形成命运共同体。尤有甚者，乱世里中日英荷各色人等，不论胜者败者，兀自你争我夺，相互残杀猎食，交媾生殖，他们的躁动饥渴也不过就像是过了河的野猪吧。

如果说张贵兴借猪喻人，那也只是叙述的表象。他其实无意经营一个简单的寓言故事。天地不仁，以万物为“猪狗”。《野猪渡河》读来恐怖，因为张贵兴写出了一种流窜你我之间的动物性，一种蛮荒的、众牲平等的虚无感。蠢蠢欲动，死而不后已。

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德勒兹(Gilles Deleuze)、瓜达利(Pierre-Felix Guattari)论动物，曾区分三种层次，伊底帕斯动物(Oedipus animal)，以动物为家畜甚至家宠，爱之养之；原型动物(Archetype/state animal)，以动物为某种神话、政教的象征，拜之敬之。而第三种则为异类动物(daemon animal，由古希腊“daimōn”[δαιμων]延伸而来)，以动物为人、神、魔之间一种过渡生物1，繁衍多变化，难以定位，因此不断搅扰其间的界线。对德勒兹、瓜达利而言，更重要的是，动物之为“动"物(becoming animal)意义在于其变动衍生的过程。任何人为的驯养、模拟或想当然耳的感情、道德附会，都是自作多情而已2。

张的动物叙事可以作如是观。他对野猪、对人物尽管善恶评价有别，但描写过程中却一视同仁，给予相等分量。小说开始，主人公关亚凤的父亲就告诉他“野猪在猪窝里吸啜地气，在山岭采撷日月精华……早已经和荒山大林、绿丘汪泽合为一体……单靠猎枪和帕朗刀是无法和野猪对抗的。人类必须心灵感应草木虫兽，对着野地释放每一根筋脉，让自己的血肉流浚天地，让自己和野猪合为一体，野猪就无所遁形了。”亚凤父亲的说法正是把野猪视为“原型”动物，赋予象征定位。但小说的发展恰恰反其道而行。千百野猪飘忽不定，防不胜防，或者过河越界，或者被驱逐歼灭。如果与人“合为一体”，那是梦魇的开始。

于是小说有了如下残酷剧场。猪芭村里日军搜寻奸细，砍下二十二个男人头颅，刀劈三个孕妇的肚子后，一片鬼哭神号。就在此时，一只龇着獠牙的公猪循着母猪的足迹翩然而至，

它……伸出舌头舔着地板上老头的血液，一路舔到老头的尸体上。它抬起头，毫不犹豫地开始了凶猛囫囵的刨食。已经饱餐一顿的母猪看见雄猪后，嗅着雄猪，摩擦雄猪，发出春情泛滥的低鸣……雄猪刨食干净后，肚子鼓得像皮球。它抽出半颗血淋淋的头颅，嗅了嗅母猪，用力地拱撞着母猪屁股，口吐白沫……发出嗯嗯哼哼的讨好声，突然高举两只前蹄，上半身跨骑母猪身上……

张贵兴的描写几乎要让人掩面而逃。但他更要暗示的应是猪就是猪，我们未必能，也不必，对它们的残暴或盲动做出更多人道解释。但与其说张意在进行自然主义式的冷血描述，更不如说他的笔触让文本内外的人与物与文字撞击出新的关联，搅乱了看似泾渭分明的知识、感官、伦理界限。

比方说面具。野猪血淋淋的冲撞如此原始直接，恰恰激发出小说另一意象——面具——的潜在意义。面具是猪芭村早年日本杂货商人小林二郎店中流出，从九尾狐到河童的造型精致无比，极受老少欢迎。随着小林身份的曝光，所谓的本尊证明从来也只是张面具。知人知面不知心，比起野猪的龇嘴獠牙，或在地传说中女吸血鬼庞蒂雅娜飘荡幻化的头颅，日本人不动声色的面/具岂不更为恐怖。然而小说最终的面具不到最后不会揭开。当生命的真相大白，是人面，还是兽心，残酷性难分轩轾。

除了野猪和面具，猪芭村最特殊的还有鸦片。张贵兴告诉我们，鸦片一八二三年经印度倾销到南洋，成为华人不可或缺的消费品和感官寄托。即使太平洋战争期间，鸦片的供应仍然不绝如缕，平民百姓甚至抗日志士都同好此道。在罂粟的幽香里，在氤氯的烟雾中，痛彻心扉的国仇家恨也暂时休止，何况鸦片所暗示的欲望弥散，如醉如痴，一发即不可收拾。

野猪、面具、鸦片原是风马牛不相及的意象，在张贵兴笔下有了诡异的交接，或媾和。经过“三年八个月”，《野猪渡河》里人类、动物、自然界关系其实已经以始料未及的方式改变。兽性与瘾癖，仇恨与迷恋，暴烈与颓靡……共同烘托出一个“大时代”里最混沌的切面。在野猪与鸦片，野猪与面具，或鸦片与面具间没有必然的模拟逻辑，却有一股力量传染流淌，汩汩生出转折关系。

暴虐的魅惑、假面的痴迷、欲念的狂热。这里没有什么“国族寓言”，有的是反寓言。在人与兽的杂沓中，在丛林巨虫怪鸟的齐声鸣叫中，在血肉与淫秽物的泛滥中，野猪渡河了：异类动物的能量一旦启动，摧枯拉朽，天地变色，文字或文明岂能完全承载？张贵兴的雨林想象以此为最。

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当代华语世界有两位作家以书写婆罗洲知名，一位是李永平（一九四七——二〇一七），一位就是张贵兴。他们都对故乡风物一往情深，同时极尽文字修辞之能事。李后期的“月河三部曲”——《雨雪霏霏》《大河尽头》《朱鸰书》——写尽一位砂拉越少年成长、流浪的心路历程。他对岛上华人，尤其是女性，所遭受的侮辱和损害，有不能已于言者的伤痛。《大河尽头》挞伐日本和欧裔男性的淫行不遗余力；然而《朱鸰书》里，李永平却采取了童话形式，幻想不同族裔的小女生深入婆罗洲雨林深处，大战曾经蹂躏她们的元凶，报仇雪恨。李永平举重若轻，写出南洋版的《爱丽丝梦游仙境》，作为与历史暴力抗衡的方式。但他笔下那些女孩匪夷所思的冒险和胜利里，藏不住忧伤的底线：多半女孩其实早已经是鬼不是人了。

面对历史创伤，《野猪渡河》的态度截然不同。故事结束时，猪芭村民驱逐了日本人，只迎来了英国人。太阳底下无新事，死人尸骨未寒，活人继续吃喝拉撒生殖死亡。尤其令人不安的是，《野猪渡河》全书以主人公关亚凤一九五二年自杀作为开场，再回溯进入正题。亚凤英武挺拔，是猪芭村的英雄人物。在“三年八个月”占领期间度过无数考验和苦难，终于等到日军战败，猪芭村恢复平静。何以六年后，我们的英雄反而一心求死？此时的他已经失去双臂，成为一个杂货店的主人。在平淡的生活里，他还有什么难言之隐？

相对于此，小说最后一章以倒叙亚凤的挚爱爱蜜莉早年的经历作为结束。爱蜜莉是小说的关键人物，背景神秘，暂且按下不表。可以一提的是，她所象征的青春情愫，原初的女性诱惑其实是张贵兴不断处理的主题。早在《赛莲之歌》（一九九二）里，他已借用了希腊神话赛莲（Siren）的典故，描摹青春女性那不可言状的召唤与牵引，让男人色授魂与，做鬼也要风流。而在《野猪渡河》里，他将赛莲调换成了色喜（Circe）——希腊神话中另一位要命的女性。相传色喜有魔法，能将任何色欲熏心的男人变成猪。

关亚凤曾与三位女性有过情愫，他失去双臂和死亡与此有关。但历史的后见之明不禁让我们深思，就算关亚凤活下去，他日后的遭遇可能更好么？诚如张贵兴所言，华人在婆罗洲近三百年的移民史就是一部痛史。太平洋战争结束，布洛克王朝将砂拉越的管辖权交给英国殖民者。宣扬“反英反帝反殖”的砂共活动一九五三年开始。一九六二年，由印尼政府撑腰、马来人领导的共产党组织在文莱发起政变，殖民者大肆逮捕左派人士，大量砂华青年被逼上梁山，展开近四十年的对抗。一九六三年砂拉越加入马来西亚，但马来半岛（西马）与婆罗洲（东马）地理和心理上的对峙始终存在。“马来西亚”独立了，但砂拉越始终没有独立。与此同时，经过一九六九年“五一三”事件后，不论东马、西马，华人地位日益受到打压。西马马共一九八九年走出丛林，东马砂共一九九。年弃械投降。砂拉越华人的历史节节败退，日后种种学说，不论是“灵根自植”还是“定居殖民”“反离散”，都显得隔靴搔痒了。

李永平《朱鸰书》以天马行空的方式超越现实，向历史讨交代，也为毕生的马华书写带来诗学正义（poetic justice）。《野猪渡河》则走向对立面，发展出残酷版华夷诗学。历史的途径无他，就是且进且退，永劫回归——就是一次又一次的“野猪渡河”。小说的叙事开始于故事结束之后，结束于故事开始之前。我们仿佛看见关亚凤、爱蜜莉还有猪芭村人的命运：太平洋战争结束，再给他们二十年、三十年时间，恐怕也是介入一次又一次反殖民，反东马政权，反马来化……的斗争里，绝难全身而退。

我们想到鲁迅的名篇《失掉的好地狱》（一九二五）。人到了万恶的地狱，整饬一切，得到群鬼的欢呼。然而人立刻坐上中央，用尽威严，叱咤众鬼，当鬼魂们又发一声反狱的绝叫时，即已成为人类的叛徒，得到永劫沉沦的罚，迁入剑树林的中央。

人类于是完全掌握了主宰地狱的大威权，那威棱且在魔鬼以上。